|
Выставка объединения «Вне» с интригующим, ожидаемым и каким-то очень понятным названием – «Вне суеты» – внесла оживление в размеренную жизнь ЦДХ в последних числах апреля 2009 года.
Несколько художников собрались, чтобы сформулировать ряд вопросов, которые по разнообразным причинам остаются вне художественного процесса.
Любопытно то, что «выходить» художникам особенно неоткуда: художественное пространство лежит бесхозным, ничейной территорией, на которой осуществляют свои интересы некие странные силы. Выставочный процесс, подчинённый идее продаж, всё более очевидно теряет связь с реальностью – и в том смысле, что перестаёт отражать положение вещей в искусстве, и в том, что сама вовлечённая в него действительность предстаёт в ложном свете.
И дело не в том, что художникам нужны некие массовики-затейники, способные «гнать волну». Просто в новых обстоятельствах пришло время переписывать всю систему координат: кто это такой – художник в этой новой реальности? Каково его место? В чём смысл его действий? Каков способ его существования? Что делать со всей, доставшейся ему палитрой возможностей и умений? Кому нужны его индивидуальные прозрения?
Совершенно ясно, что на эти вопросы нет административных ответов, и у художников нет претензий к тем слабым организациям, в которые они объединены. Речь идёт о ясном понимании и констатации факта, что надеяться больше не на кого. Вместо бесплодных надежд и попыток кого-то обвинить нужно радоваться тем бесценным дарам, которые даны каждой творческой личности, нужно развивать свои умения, не оглядываясь на условия, которые предлагает или не предлагает социум.
Собственно, об этом проект. Нет в нём ни вызова, ни лихости, ни бравады, ни желания кому-нибудь насолить, кого-то задеть. Вместо этого художники утверждают, что пришло время задавать главные вопросы: «что такое добро и зло, правда, любовь, красота, и кто мы в этом мире»? Они призывают вспомнить нравственные основы искусства. Пытаются напомнить о ценностях, заключённых в природе пластического языка.
Посмотрим теперь на то, что было показано участниками в рамках экспозиции. Дело ведь не в том, чтобы просто обозначить себя в контексте – важна как раз содержательная сторона, само искусство, которое художники стремятся освободить, вывести за рамки обстоятельств, мешающих его существованию и восприятию.
Живопись на бумаге Андрея Коровина – по способу обращения с краской, нежностью и прозрачностью цвета, мягкостью переходов и сближенностью, ненасильственностью контрастов близка работам его отца – мастера акварели, живописца, литографа и иллюстратора Ювенналия Дмитриевича Коровина. В рамках данной экспозиции Андрей Коровин отдал предпочтение нефигуративным работам на холсте и бумаге. Склонность к нефигуративным построениям зрела в творчестве художника постепенно. Как результат осмысления пространственной природы цветового пятна, как следствие стремления к гармонии целого, как способ обобщить зрительные впечатления. В этих композициях деталь почти утрачивает описательные характеристики и рассматривается как элемент, уравновешивающий пространственное и цветовое решение.
То же можно сказать о живописи многих современных художников – но всегда важно, как подобное видение осуществляется в каждом конкретном случае.
Большая роль в композициях Андрея Коровина отведена геометрии, рождённой, как и в ещё не предвещающих абстрактных решений работах его отца, в процессе письма, в ходе освоения и осмысления изобразительного поля, как целого. Художник вспоминает слова Ювенналия Коровина о том, что в живописи не должно быть разделения на «важное и второстепенное». Речь идёт о трепетных линиях, возникающих на границе тени и полутени, в диалогах бликов, ритмах освещённых и затенённых частей. При таком подходе случайности перестают быть случайными, но создают собственный неповторимый характер живописи.
Видеть и абстрагировать так, чтобы не утерять связи с реальным и конкретным – задача не из лёгких. Здесь, возможно, находится самое интересное, что таит в себе изобразительное искусство.
Абстрактные работы Андрея Коровина чаще всего вызывают ассоциации с пейзажем. О том же говорят их названия: «Первый день весны», «Лунный свет», «Деревня». В них действуют выразительные диагонали, дуги, потоки света, ощутимо разделение на «верх» и «низ», определённо присутствует тектоника, плоскости стремятся занять единственно правильное место. В каком-то смысле, с точки зрения целого, это и является основной задачей живописи. Не так уж важно, соломой или железом крыт дом, если речь идёт о сущностях, не столь существенно, что цветёт – черёмуха, или вишня, - важен этот неповторимый белый, появляющийся в отведённое ему время. Важно, чтобы он появлялся.
Интересный вариант трансформации визуальных впечатлений дают предельно концентрированные по цвету пастели Елены Щепетовой. Гиперчувствительные к линейной и пространственной структуре изображения, эти полноформатные станковые работы подходят вплотную к эмансипации цветовых пятен и плоскостей. Вместе с тем, пятно, линия и плоскость в данном случае подчинены целостному состоянию – переживанию и созерцанию пространственно-цветовой стихии.
В каком-то смысле Елена Щепетова изображает не зримое, но знаемое, ищет то состояние природы, которое почти невозможно увидеть. Между тем, мы узнаём его, оно знакомо каждому, кто бывал в вечернем поле, видел степь, горы и – небо, обнимающее всё, что под ним.
Нельзя не привести собственные слова художника: «Ощущение радостного единства с мирозданием… стало главной темой моего творчества. Все изобразительные средства, которыми владею, служат для передачи того, о чём догадалась когда-то в детстве, глубоко чувствую и понимаю сейчас».
От близких к натуре штудий, в которых ощутим сырой драматизм сиюминутного состояния природы – такова серия работ, созданная в горах Кавказа, – Елена Щепетова со временем приходит к свободным от всего второстепенного композициям-созерцаниям.
Это созерцание не становится «надмирным», в нём нет холодного пугающего космизма. Тёплый, зовущий простор её пейзажей открывается зрителю так, как открывается он душе ребёнка, впервые познающего мир – в его благодатной, обращённой к нему бесконечности.
В основе живописи Елены Гориной лежит яркий эмоциональный импульс, вызывающий гармонические колебания столь отвлечённые от обыденных реалий, что, кажется, они с трудом могут быть воплощены в узнаваемые образы.
Её холсты сочетают в себе остро осязаемую, иногда даже грубую фактуру с тончайшими переходами цвета, почти свободного от линейных ограничений формы, поскольку не всегда можно сказать, в какой момент он превращается в свет.
В экспрессивной фактуре угадывается определённый вызов, если не академической школе, которую Елена Горина вспоминает с искренней благодарностью, то всему, что сковывает свободу выражения, мешает проявиться энергиям, переполняющим художника.
Собственно, энергия и свет – вот два слова, которые просятся в качестве определения смысла этой живописи. Для нас очень важно, что речь не идёт о жёсткой силе, абсолютно внеположной человеку, опознаваемой как взрыв, как вспышка. Если в работах начала 90-х годов, связанных с индивидуальным религиозным поиском, свет понимается художником, как приходящий извне, пронзающий, лишь на мгновение проникающий в тёмное безблагодатное лоно бытия ("Благословение" 1991, "Молитва”, 1991), то в работах, представленных на выставке объединения, свет воспринимается, как неотъемлемая часть жизни. В этой жизни есть место фантазии, капризу, мимолётным эмоциям, казалось бы, никак не связанным с постижением глубин и высот духа.
Свет этих работ – земной, тёплый, осязаемый, им пронизано всё, это свет радости бытия, которую не нужно объяснять, потому что она знакома всем.
И мы понимаем, что именно так проявляется небесное в земном. Божественная сущность не насилует, но милостиво присутствует, ждёт ответа и, как сказано в «Огласительном слове на Пасху» Иоанна Златоуста, «намерения целует».
Ольга Великодная, выпускница Художественно-промышленного Университета им. С.Г. Строганова (1999 г.) – самый младший участник объединения. Не покидая поприща, связанного с художественным текстилем, Ольга, по существу, подошла к решению пластических задач, стоящих перед монументальной живописью.
Её масштабные работы выполнены в очень интересной технике нетканого гобелена. Основным материалом для них служит цветное волокно, пропущенное через чесальную машину. Обрезки цветной пряжи смешиваются в различных пропорциях, и в результате обработки – «расчёсывания» художник получает смеси волокон различных цветов и оттенков. В частности, Ольга отмечает художественный эффект, возникающий в случае неполного смешения волокон.
Эти цветные смеси являются исходным материалом, из которого Ольга Великодная составляет – выкладывает на холсте яркие поверхности, одновременно напоминающие войлок и настенную роспись. Окончательно волокно закрепляется на основе при помощи иглопробивной машины.
Данная техника во многом ограничивает художника и, вместе с тем, непосредственно подводит его к такому обобщению, которого живописец добивается далеко не сразу и ценой значительных усилий.
Ольга экспериментирует с плоскостью, линией, наложением тонких слоёв одного оттенка на другой. Ей удаётся постепенное изменение цвета в границах одного пятна. Но главными выразительными средствами этой техники остаются мягкий контур и плоскость, и, конечно же, цвет, полученный столь необычным образом – в результате смешения различно окрашенных волокон.
Наиболее удачными представляются пейзажи и натюрморты, в которых художник избегает прямых линий и острых углов. Ветви деревьев, набранные из цветных полос, лепестки цветов, полосатые тыквы, вобравшие в себя множество тёплых и холодных оттенков, алые и пурпурные кровли, прорезанные голубыми тенями, - везде работает чистый цвет, композиция решается без лишней детализации, форма возникает естественно, из соотношения пятен.
Живопись Александра Ваганова построена на совершенно иных принципах, её источником служит наблюдение и аналитическое исследование зримого. Художник, с одной стороны, выявляет в предмете возможные элементы обобщения, позволяющие приблизить его к более простой и логичной геометрической форме, с другой, – обнаруживает в нём некий дополнительный текст – своеобразный арабеск из секущих плоскостей, конструктивных линий и углов.
И тот, и другой план изображения (обобщающий форму и выявляющий конструкцию) присутствуют на холсте одновременно, что придаёт живописи необходимую сложность. Вместе с тем, эта пластическая игра не выходит на плоскость, но разворачивается в иллюзорном пространстве, обладающем глубиной и усложнённой оптикой. Изображённые предметы по большей части не теряют объём, сочетая признаки прямой и обратной перспективы.
В каком-то смысле Александр Ваганов не удовлетворён видимым миром, ему необходимо проникнуть в его скрытую суть, показать богатство и волшебство, не доступное обычному, незаинтересованному взгляду.
Раковина с экзотического побережья, бутылка тёмного стекла, веер, самурайский меч, изысканная драпировка – сами по себе не достаточны. Как бы хорошо ни был составлен натюрморт, как тонко и красиво ни пиши его, трудно избежать скуки, если не сделать усилий, если не умеешь смотреть.
Нет. По воле художника переломится прямая, мятая бумага ощетинится окаменевшими гранями, стекло вспомнит свою кристаллическую природу, а несколько бутылок превратятся в театр теней, разыграют чуть ироничную пьесу в духе ретро.
Тёплым юмором и радостью непринуждённого рисования раскрываются работы архитектора Максима Щепетова. Его живопись большей частью живёт на бумаге, что подчёркивает её свободный, необязательный характер. Необязательный в том смысле, что она не связана условностями и императивами, так часто мешающими проявиться человеческому началу в изобразительном искусстве.
Максим Щепетов, напротив, ради незамутнённой реакции готов пожертвовать правилами, отказаться от серьёзной мины «взрослого» искусства.
Временами его листы можно спутать с детскими рисунками. В них проступают черты примитива и фовизма. Одной из характерных примет – является цветной контур предметов, линии и полосы, делающие эту живопись декоративной и в буквальном смысле «полосатой» – нарисованной.
Цветной контур в живописи фовистов принято считать выражением субъективного эмоционального начала, протестом против претензии на объективность взгляда, свойственной импрессионистам. В этих контурах часто заключено всё описание предмета.
Подобным же образом Максим Щепетов рисует не предметы, но своё отношение к ним и отношения между ними. Содержанием его живописи становятся отношения между знаками поэтического языка, который художник изобретает, переходя от натюрморта к пейзажу, от усадебного парка к заснеженному гаражу, от продавца шаурмы к событиям на деревенской улице с покосившимися столбами, палочками и точками, напоминающими козу, петуха, яблоню с яблоками…
Имеет смысл разделить работы Максима Щепетова на фантазийные и определённо навеянные натурой. Это не сразу понятно, но именно последние представляют наибольший интерес, поскольку передают особенные отношения с реальностью.
Часто художник обращается к самым банальным мотивам городского пространства, к тому, что горожанин видит каждый день и не замечает, равнодушно проходит мимо.
И здесь происходит чудо: гараж меняет окись хрома на пыльную бирюзу, продмаг надевает розовый палантин и зачарованно дремлет под синим вечерним городским небом, обычная окольная дорожка в спальном районе ведёт в сказочный мир красок, к полосатому как тент небу над золотыми звёздами одуванчиков.
Рисунки, графические работы, эскизы костюмов и декораций, представленные в рамках выставки Владимиром Солдатовым, можно рассматривать как наброски замыслов и дневниковые записи, фиксирующие мотивы пространства и пластики. Владимир Солдатов около 30 лет является главным художником московского драматического театра «Сфера» и вся его деятельность, как сценографа, дизайнера, живописца и рисовальщика подчинена самому важному делу – делу синтеза, осуществлённому в условиях сценического действия. В багаже художника более 50 декораций к спектаклям. Его деятельность отмечена почётными званиями и наградами.
Зрительный зал театра «Сфера» спроектирован так, что присутствующие максимально вовлечены в пространство спектакля, сцена и места для зрителей не противопоставлены друг другу, а соединены в одно целое. Такое единство требует особых концептуальных решений: декорация в данном случае не может замыкать пространство сцены, поэтому она есть везде – в виде пластических и визуальных объектов в центре зала, над залом и даже позади зрителей. Таким образом, декорация спектаклей является принципиально пространственной, художник проектирует не плоскость, но, прежде всего, атмосферу, среду. И актёры, и зрители на время представления включаются в грандиозную трансформируемую инсталляцию, живущую в соответствии с ритмами драматического действия.
Личность театрального художника, как правило, без остатка растворена в конечном продукте – оформлении спектакля. Поэтому так интересны дополнительные материалы, приоткрывающие завесу тайны.
В рисунках Владимира Солдатова живут фрагменты интерьеров, собранные из соломы карандашного штриха, разнобой парижских фасадов, эскизно намеченных пастелью, лестничные пролёты, вписанные в причудливо изогнутые и изломанные объёмы старых домов. Художник сохраняет для памяти мотивы фигур из спектакля повседневности – чернокожих эмигрантов, неунывающих продавцов рыбы, лица современных Пьеро, вечерний свет и сиреневые сумерки.
Помимо участия в экспозиции Владимир Солдатов выступил в качестве её автора. Ему принадлежит идея организации пространства: каждый художник получил отдельно выстроенный мини-зал, была определена последовательность авторских мини-экспозиций, а также – общее выставочное пространство, в рамках которого работы участников образовали определённую последовательность.
Удачей Экспозиции стало включение в каждый мини-зал – изящного и тонкого пластического объекта, вышедшего из рук скульптора Ольги Карелиц. Пластика такого уровня может украсить любую выставку, но в данном случае она оказалась связующим звеном, по-своему дополнила живопись каждого художника.
Возможно, излишне обобщая, можно сказать, что характер скульптур Ольги Карелиц является результатом обращения к античной пластике – её парадоксальному прочтению форм человеческого тела. Коры и Куросы доклассической Греции с непропорционально вытянутыми конечностями, геометризованным силуэтом, греческая вазопись, хранящая эстетику более древнего «геометрического стиля» (9 – 8 век до н. э.), да и сама форма древних сосудов – переосмыслены Ольгой, увидены сквозь призму средневековья и Возрождения, соотнесены с принципами традиционного африканского искусства.
Этот поиск серьёзен – в нём внятно обращение к основам, из которых произросли достижения Классической Греции, Ренессанса и Классицизма. Вместе с тем, это попытка найти универсальное выражение универсальным вопросам. Как уйти от вульгарной конкретности, соотнести условное с чувственно-телесным, приблизиться к языку символов, не потеряв связи с живой реальностью?
Всякий раз, как художник или скульптор подходит к точке такого сближения, рождается индивидуальность: индивидуальное вне универсального не существует, оно слишком субъективно.
Ольга Карелиц работает и с плоскостью. Речь идёт о пластах глины, покрытых глазурью. На них изображены сцены, восходящие к сюжетам «Троицы ветхозаветной» и «Тайной вечери». Можно уловить в них и отдалённое влияние японской гравюры. Естественная грубость материала и утончённость рисунка, простота композиций и убедительность цветового решения соединяются в замечательные произведения искусства.
Подводя итоги обзора, хочется отметить, что у каждой выставки есть, по крайней мере, два плана – один связан с внешним бытием искусства, с необходимостью это искусство показывать. Сюда относятся проблемы экспозиции, столкновения идей и направлений, противостояния внешним препятствиям. В этой части выставка оказалась блестящим проявлением решимости и организованности группы художников. Экспозиция была проработана и выстроена в соответствии с тщательно продуманным планом, что стало приятной неожиданностью на фоне обыденных и скучных экспозиционных решений большого количества выставок.
Но есть и внутренние проблемы развития искусства, о которых говорят и пишут мало, предпочитая комплиментарные отзывы глубокому и пристальному взгляду. Однако, стоит присмотреться, и вас удивит обилие животрепещущих тем.
15 мая 2009 г.
Илья Трофимов
на главную
контакты
|
