|
С 24 сентября по 22 октября 2009 года в выставочном зале, принадлежащем Российской Академии Искусств, проходила выставка четырёх московских живописцев. Название экспозиции: «От ассоциативного к абстрактному».
Работы Елены Иосифовны Гурвич, показанные на выставке, – значительный и на первый взгляд неожиданный шаг в сторону от привычных для неё выверенных композиций натюрмортов и пейзажей, где определённость построения едва приметно спорит с меланхолически-тревожным цветовым решением. Сдержанный серовато-жемчужный тон неясным присутствием заражает фоны, проникает в стены домов, складки драпировок, сопровождает безмолвное бытие фарфора и даже бескомпромиссный трепет роз. Пожалуй, именно этот тон, казалось бы, символизирующий дисциплину и взвешенный характер живописи, выдаёт также возможность бунта.
Таким образом, возможно, речь не идёт о внезапном жесте или спонтанном эксперименте художника. Что-то и раньше проглядывало в чуть нервной пелене живописи, чудилось в напряжённой вибрации мазков. Строгий покой и тихая жизнь постановок так или иначе обнаруживали смутное волнение, стеснённое дыхание.
И, если продолжать эту весьма условную, разумеется, попытку анализа психологических оснований для появления нового направления, – фобии и, быть может, ужас, никак не проявлявшие себя в предыдущие годы, вышли на поверхность. По каким-то причинам прочная, старательно возделанная ткань реальности перестала удерживать бессознательное.
В этих новых работах много чёрного контура, образующего пугающий негативистский арабеск, текущего, идущего от описания каких-то органических форм. Здесь уже и в помине нет сосредоточенного внимания, позволявшего прежде отличить листья герани от глиняной игрушки – Елена Гурвич просто обнажает живописное мясо.
В новых композициях можно угадывать и смятые ткани, и мотивы томящего безысходностью пейзажа, и рваный рисунок волн, облизывающих берег, где-то явственно читается массив современного города, отражённого тёмной водой, окружённого тёмным небом. Но всюду главным действующим лицом остаётся стихия, обнаруженная художником за гранью порядка, в усыпляющем расположении предметов.
Если для Елены Гурвич основным мотивом перехода к нефигуративной живописи явился эмоциональный прорыв, разрыв и отказ, некая, по её словам, невозможность видеть по-прежнему, для Андрея Коровина абстрактное направление стало продолжением и развитием живописи реалистической. Его путь одновременно интуитивен и основан на тщательном исследовании формы. Условно говоря, эмпирические данные, как не вполне достоверные, подвергнуты им глубокому анализу, а форма разобрана на составляющие элементы, которые постепенно обретают самостоятельность, начинают диктовать правила и условия игры.
Можно сказать, что логика вдумчивого поиска средств выражения открывает художнику совершенно новые пространства, хотя и связанные с реально наблюдаемым пейзажем, но и далёкие от него, как далека тень колеблемого ветром дерева от опалённой солнцем листвы и ветвей. И вопрос лишь в том, стоит ли оборачиваться, чтобы их рассмотреть.
И всё же перед нами не мир теней, но полуденный свет. Обилие в некоторых композициях чёрного воспринимается здесь как знак глубины пространства, и не связано с тёмной стороной бытия.
По существу, это направление в живописи Андрея Коровина развивает и совершенствует пути импрессионизма. Оптические эффекты, зрительное «послевкусие», полустёртые визуальные впечатления, собираемые художником как некие законченные явления, будучи осмыслены и критически разобраны, ложатся в основу очень похожих на чистую абстракцию произведений. Его композиции не являются результатом скачка за грань непосредственно наблюдаемого, броска, отменяющего весь прежний опыт, – они, напротив, плоды прилежного и трепетного всматривания и ученичества у натуры.
Осторожность, которую Андрею Коровину удаётся соблюсти, отнюдь не случайна и не напрасна, поскольку с уходом в беспредметность незаметно исчезает глубокая эмоциональная связь с видимым предметным миром - живым и неисчерпаемым источником визуальных впечатлений. Художник легко может оказаться на зыбкой почве произвольных построений.
Избежать произвола в иных случаях помогает обращение к традиции, проверенной временем. Виктор Федотов, один из четырёх участников выставки, включается в странный диалог с умозрительной предметностью, имевшей хождение в русском авангарде. Его мягкие полупрозрачные композиции населяют элементы некоего несостоявшегося конструктива, словно архитектоны и проуны фантастических проектов, осужденные дрейфовать в эмоциональном бульоне традиционной живописи.
Красный туман лессировок незаметно концентрируется, порождая своего рода галлюцинации – человеческие фигуры и лица, не сразу узнаваемые артефакты, застрявшие где-то между раем и адом. Светлое пятно, соседствующее с непонятно откуда взявшимся, собранным из теней лицом («Автопортрет»), превращается в ангела, охристое пятно, напоминающее камень, оборачивается человеческим черепом («Странник с черепом»).
Идея странничества, как объясняет Виктор Федотов, одна из ключевых тем в его живописи. Странниками были библейские пророки, праотцы, художники и поэты. На выставке среди других работ были показаны две части триптиха «Страшный суд» - без центральной части, посвящённой собственно «Суду». Это два небольших холста с изображениями Адама и Евы в момент, по мысли художника, наступивший сразу после изгнания из рая. Их фигуры, пребывают в блаженно-растерянном состоянии, мир дольний ещё не стал для них оформившейся реальностью, их судьба ещё не вполне ясна, они ещё в пути и могут предаваться грёзам, далёким от ожидающей их реальности...
Таким образом, «странничество» в творчестве Виктора Федотова раскрывается как возможность созерцать мир в процессе становления, как способ хотя бы на время вырваться из системы жёстких связей, лишающих человека той необходимой доли неопределённости, которая является в каком-то смысле воспоминанием и напоминанием о его первичной свободе.
С непосредственным цитированием связаны творческие поиски Анатолия Часовских – четвёртого участника экспозиции. На протяжении нескольких лет он поначалу довольно прямолинейно, а в последнее время весьма свободно, легко и, можно сказать, изобретательно обращается к опыту известных художников. Прежде всего, Василия Кандинского. Однако его очевидный успех лежит не на пути повторения, пусть и не буквального, готовой схемы. Только переосмысление, а, следовательно, развитие позволило ему добиться результата, мгновенно привлекшего внимание, вызывающего неподдельный интерес.
Мир, воссозданный Анатолием в нескольких новых пейзажах, лёгок, насыщен воздухом, светом, эмоционально ясен и пластически привлекателен. Есть ощущение, что художник входит в совершенно новый этап творчества, раскрывается внутренне, оставляет позади всё ненужное, мешающее работе. В этих новых композициях снимается разрыв, возникший между разными периодами его творчества, – между реалистическими и знаковыми, абстрактными холстами.
Возвращаясь к пейзажу на этом новом этапе, художник обнаруживает, что его знак, фрагмент, мазок – самодостаточен, как точно найденное слово в поэзии. И действительно, композиционное построение холстов, о которых идёт речь, можно сравнить с композицией стихотворения, когда поэт соединяет ряд образов, не нуждающихся в какой-либо специальной синтаксической сцепке. Достаточно их присутствия друг подле друга, простой последовательности. Более того, нет ровно никакой необходимости пересказывать и разжёвывать все детали изображения. Новая риторика рождается у Анатолия Часовских из подготовительной разметки холста, из подмалёвка, который непонятным образом требует остановиться, дать свободу воображению…
Подробности симулируются здесь размером мазков, сопоставлением их направлений, а значит, ритмами, то есть, средством универсальным для разных видов искусства.
Поэтическая образность, проникая в живопись, позволяет художнику подобно псалмопевцу превратить пейзаж в картину мира, естественным образом соединить, например, день и ночь, изогнуть прямые, идущие к точке схода, создать и прорвать плоскость, нисколько не нарушая гармонии и величия целого.
26 октября 2009 г.
Илья Трофимов
на главную
контакты
|
