Натюрморты Елены Гурвич образуют таинственные, подчинённые скрытой логике ряды и последовательности. Их можно сравнить с постоянно возобновляемой шахматной партией, которую шахматист разыгрывает с самим собой в отсутствие достойного партнёра. Если развернуть эту метафору, присмотреться к ней более внимательно, – станет ясно: второй партнёр на самом деле существует. Этот партнёр – реальный мир, с осторожностью, а часто без церемоний входящий в тайное, сокровенное пространство художника. Будь это залитое светом пространство мастерской, или пространство чувства и мысли, важность которого не следует недооценивать.
Тот, кто находится с другой стороны доски, не склонен считаться с возможностями того, кто вновь и вновь начинает партию. Этот партнёр не нуждается в оправдании, так что «теодицея» целиком ложится на плечи «гроссмейстера». Последний же, сообразуясь с опытом и талантом, день за днём продолжает записывать положение фигур – не только потому, что число вариантов равно бесконечности, не только потому, что, однажды начав, нельзя останавливаться, но и потому, что игрок, не изменяя своей природе, не может перестать играть. И, хотя не в его воле конечный результат, не он определяет времена и сроки, – следующий ход всегда за ним. Остаётся возможность движения, остаётся простор для мысли и чувства, и остаётся надежда.
Сезанн и его последователи сделали натюрморт местом сосредоточения живописи, местом формирования её языка, своего рода квинтэссенцией поисков в области формы. Но дело не только в этом. (Это наследие в настоящее время почти утрачено, современные художники находятся в иных отношениях с материальной основой мира, по-другому прочитывают её сигналы.) Важно то, что условные «подмостки» натюрморта, подобно условному пространству сцены, позволяют художнику разыгрывать самые разнообразные «сюжеты» – от изобилующих подробностями традиционных «мизансцен» и рядоположенностей (призванных демонстрировать статус и способ потребления) до своего рода метафизических исследований. Наиболее ярким примером последних может служить живопись Джорджио Моранди, а на нашей почве – Дмитрия Краснопевцева и Владимира Вейсберга.
В последние годы Елена Гурвич обращается к жанру натюрморта именно, как к экспериментальной площадке. На этой площадке не ставится задача раскрыть индивидуальное и характерное, дремлющее в каждом избранном предмете. Их разрозненное бытие подчинено объединяющему императиву, включено в универсальную концепцию. Художник в данном случае исследует способы организации изображения, как композиционной структуры, в которой действуют ритмы и направления, угадываются не столько увиденные, сколько услышанные, воспринятые как-то иначе вибрации и ритмические возможности.
Предметы этих новых натюрмортов чётко, можно сказать, радикально артикулированы, но не в отношении тонких материальных характеристик, а в отношении определённого положения в пространстве, в отношении затаённого движения, некой подразумеваемой направленности, или явного намерения. Нечто более важное, чем наполняющий всё свет, более важное, чем гармония, покой, и ясность заставляет художника дробить форму, членить предметы на плоскости, укрупнять мазок, превращать драпировки в скрещения почти прямых линий. Оставаясь в рамках тихого, можно сказать, домашнего жанра, в рамках натюрморта, Елена Гурвич выходит за рамки очевидного. Её движение навстречу реальности не ограничивается самой этой реальностью, не останавливается у границ и поверхностей предметного мира, но переходит в ту область, где обнаруживаются другие ценности. По крайней мере, должны обнаруживаться.
3 марта
Илья Трофимов